Vous regardez une planche contact avec une loupe et vous voyez un cliché, soudain tout revient - c'était une belle journée, vous vouliez vous promener, vos pieds vous faisaient mal, vous sentiez que vous alliez tomber sur quelque chose. La photographie, c’est ça.

Je pense qu'il y a deux types de photographie... Si vous regardez la photographie moderne, vous trouverez, d'un côté, les Weegee, les Diane Arbus, les Robert Frank - des photographies funky. Et puis vous avez les gens qui partent dans les bois. Ansel Adams, Weston. C'est comme le jazz noir et le jazz blanc.

J'aimais les photos de Cartier-Bresson, mais je n'aimais pas ses règles. Alors je les ai inversées. Je pensais que son point de vue selon lequel la photographie doit être objective était absurde. Parce que le photographe qui prétend effacer toutes les ardoises au nom de l'objectivité n'existe pas.

Celui qui prétend être objectif n'est pas réaliste.

Comment la photographie peut-elle être sans engagement ? Cartier-Bresson choisit de photographier tel sujet plutôt que tel autre, il fait sauter une autre photo du sujet, et il en choisit une autre pour la publication. Il fait une déclaration. Il prend des décisions et fait des choix à chaque seconde. Je me suis dit, si tu fais ça, montre-le.

J'ai une relation spéciale avec Dieu. Et quand je prends la bonne photo, Dieu me donne un petit bing ! dans l'appareil. Et alors je sais que je suis sur la bonne voie.

Si je regarde en arrière, je constate que la moitié de tout ce que j'ai fait est le fruit du hasard.

Mes photographies sont les fragments d'un cri informe qui essaie de dire on ne sait quoi... Ce qui me plairait le plus, c'est de faire des photographies aussi incompréhensibles que la vie.

Soyez vous-même. Je préfère de loin voir quelque chose, même si c'est maladroit, qui ne ressemble pas au travail de quelqu'un d'autre.

Klein et la photographie de rue

Je suis sorti dans la rue et j'ai photographié tout ce qui se passait à New York. J'étais libre de faire ce que je voulais et je ne savais pas que je faisais quelque chose de révolutionnaire. J'étais fasciné par les visages, et j'allais dans les foules pour prendre des photos à bout portant, sans que personne ne me regarde.

Robert Capa a dit : "Si votre photo n'est pas bonne, c'est que vous n'êtes pas assez près." J'ai entendu cela de nombreuses années après avoir découvert moi-même comment je voulais prendre des photographies ou faire des films.

J'essayais très consciemment de faire le contraire de ce que faisait Cartier-Bresson. Il faisait des photos sans intervenir. Il était comme l'appareil photo invisible. Je voulais être visible de la plus grande manière possible.

Je prenais des photos pour moi. Je me sentais libre. La photographie était très amusante pour moi. Tout d'abord, j'étais très excité en attendant de voir si les photos sortiraient le lendemain. Je ne connaissais pas vraiment la photographie, mais j'adorais l'appareil.

Je voulais "posséder" ce que je voyais. En accumulant des documents sur les personnes que je croisais dans la rue, ou en combinant des personnes, des objets autour d'elles, des lieux... J'avais l'impression de posséder tout cela, que tout m'appartenait, que c'était à moi. Plus tard, la chambre noire m'a permis d'exprimer cette propriété sur une feuille de papier photographique sensible à la lumière. Il y avait donc cette relation, et ce côté " plan photographique " qui n'était pas désagréable. On pointe, on arme, on tire... Et c'est tout, dans une certaine mesure, c'est comme tuer le sujet en le possédant, en figeant le sujet dans le temps et l'espace. Ne dit-on pas "shoot" en anglais ?

Avec tous ces soi-disant grands photographes - Cartier-Bresson et Doisneau - tout est si parfait.

Plutôt que de prendre les gens au dépourvu, ils montrent le visage qu'ils veulent montrer. Non posés, pris au dépourvu, ils peuvent révéler des expressions ambiguës, des sourcils plissés dans une vague contemplation intérieure, illisibles, peut-être dénuées de sens. Pourquoi ne pas laisser au sujet la possibilité de révéler son attitude envers la vie, son voisin, voire le photographe ? Les deux voies sont valables pour moi.

En tout cas, très souvent, les gens ont fait des choses que je n'aurais pas pu organiser ou imaginer. Une mère pointe sur la tempe de son enfant un pistolet en jouet. Je lui ai peut-être demandé de le faire, j'ai honnêtement oublié. Mais disons que je l'ai fait, par une inspiration perverse. Mais en même temps, elle tient la main de l'enfant de la manière la plus tendre et la plus touchante qui soit.

La façon dont un sujet réagit à l'appareil photo peut créer une sorte d'événement. Pourquoi faire comme si la caméra n'était pas là ? Pourquoi ne pas l'utiliser ? Les gens se révèlent peut-être violents ou tendres, fous ou beaux. Mais d'une certaine manière, ils révèlent qui ils sont. Ils auront pris un autoportrait.

Beaucoup de gens dans mes photographies me regardent, ou bien il y a quelqu'un sur le côté qui regarde le groupe et qui dit : "Qu'est-ce que ce type photographie ?". Ce n'était pas habituel à l'époque. C'était en 1955, 54. C'était assez surprenant pour beaucoup de gens de me voir les photographier.

J'ai l'impression de faire quelque chose qui en vaut la peine. J'ai l'impression de montrer quelque chose que les autres n'ont pas montré. Je n'ai pas l'occasion de parler aux personnes que je photographie, je me contente d'avancer, d’appuyer sur le déclencheur. Je n'ai donc pas vraiment de relation avec eux. Beaucoup de gens pensent que c'est très important. Moi, je ne le pense pas. C'est comme un coup de foudre. J'ai une impression quand je vois quelqu'un, et j'ai une idée de qui il est, ou de ce qu'il est.

Je ne suis pas invisible, mais je ne me donne pas la peine de prendre des photos, donc les gens ne sentent pas vraiment ma présence... Je fais les choses très normalement et je trouve que c'est la meilleure façon de travailler.

Je ne me promène pas avec un appareil photo et je ne l'ai jamais fait. J'ai pris des photos par à-coups, pour mes livres, pour certains travaux ou pour des occasions spéciales. Comme les gens qui sortent leur appareil pour Noël et les anniversaires. Chaque fois, comme eux, probablement, j'ai l'impression que c'est la première fois et que je dois réapprendre les gestes. Heureusement, ça vient assez vite, comme de faire du vélo.

Photographier les villes

L'idée de faire de ces villes le sujet du livre est venue naturellement. C'est devenu une de mes spécialités de faire des livres sur les villes. J'ai donc fait environ sept villes.

Ayant vécu en France pendant plusieurs années, je pensais avoir un œil européen et un œil de New-Yorkais ayant pignon sur rue.

Si je suis allé à Moscou, c'est parce que je voulais voir comment vivaient les gens dans un pays socialiste, et j'espère que les photos que j'ai prises auront un sens pour les gens... pour les Russes... pour tout le monde.

J'ai remarqué qu'en général, le Paris des photographes... était romantique, brumeux et, surtout, ethniquement homogène. Mais pour moi, Paris était, autant et peut-être plus que New York, un melting pot. Une ville cosmopolite, multiculturelle et totalement multiethnique, quoi qu'en pense Le Pen.

À Tokyo, [l'appareil photo] était plutôt un masque, un déguisement. Je n'avais que l'indice le plus vague de ce qui se passait. Je n'étais pas là pour juger quoi que ce soit. J'étais un outsider et je me sentais parfois assez mal à l'aise. Avez-vous déjà mangé un dîner japonais officiel pendant quatre heures à genoux ? C'était différent à New York.

Avec le recul, je dirais que le livre que j'ai écrit sur New York a été mon préféré.

Le livre sur New York

Je pensais que New York l'avait bien cherché, qu'elle avait besoin d'un coup de pied dans les couilles. Quand je suis revenu à New York, j'ai voulu me venger. J'avais maintenant une arme, la photographie.

Avant mon livre sur New York, j'étais peintre. Lorsque je suis revenu dans la ville en 1954, après six ans d'absence, j'ai décidé de tenir un journal photographique de mon retour. Ce sont pratiquement mes premières "vraies" photographies. Je n'avais ni formation ni complexe. Par nécessité et par choix, j'ai décidé que tout devait disparaître.

Dans un sens, c'est vrai que j'avais beaucoup de vieux comptes à régler. J'étais impliqué. Selon les écritures d'Henri Cartier-Bresson, il ne faut pas s'immiscer, ni éditorialiser, mais je ne vois pas comment c'est possible ni pourquoi ça devrait l'être. J'ai aimé et détesté New York. Pourquoi se taire à ce sujet ?

Le livre sur New York était un journal visuel et aussi une sorte de journal personnel. Je voulais qu'il ressemble aux actualités. Je ne m'identifiais pas à la photographie européenne. C'était trop poétique et anecdotique pour moi... La qualité cinétique de New York, les enfants, la saleté, la folie... J'ai essayé de trouver un style photographique qui s'en rapproche. Donc je serais granuleux, contrasté et noir. Je recadrais, je floutais, je jouais avec les négatifs. Je ne voyais pas la technique propre convenant à New York. J'imaginais mes photos dans le caniveau, comme le New York Daily News.

Je voyais le livre que je voulais faire comme un tabloïd devenu fou, grossier, granuleux, surchargé, avec une mise en page brutale, des titres à l'emporte-pièce. C'est ce que New York méritait et obtiendrait.

Dans les quartiers difficiles de New York, il est parfois préférable de ne pas regarder. Donc si vous pointez une caméra sur un étranger, vous brisez presque la tradition de ne pas vous impliquer. Pourtant, d'une certaine manière, la caméra efface l'implication. Elle est acceptée.

Ils ne savaient pas que je pourrais photographier une centaine d'autres choses qui se passent derrière eux - quelqu'un qui se cache dans le fond, une ombre, un reflet, des affiches, la circulation, des déchets. [Je disais], 'Ne bougez pas ! Ne bougez pas ! Hé, regardez par ici ! Les gens disaient : "C'est pour quoi faire ?" Je disais, "Les nouvelles. "Les nouvelles ! Ouah ! Je m'en foutais un peu.

À New York, j'étais responsable des gens que je photographiais. J'avais l'impression de les connaître - les gens, leurs relations, les rues, les immeubles, la ville. Et j'ai essayé de donner un sens à tout cela. Je me contentais de photographier ce que je voyais, même s'il est vrai que j'utilisais l'appareil photo comme une arme à New York.

C'était une période d'excitation incroyable pour moi - j'arrivais à me réconcilier avec moi-même, avec la ville que je détestais et aimais, et avec la photographie. Tous les jours, pendant des mois, j'ai recueilli des preuves. J'inventais les règles au fur et à mesure et elles me convenaient parfaitement.

J'étais un ethnographe imaginaire : je traitais les New-Yorkais comme un explorateur traiterait les Zoulous - à la recherche de l'instantané le plus brut, le degré zéro de la photographie.

J'ai passé six mois à New York à l'époque et j'ai pensé que j'avais un livre. Je suis donc allé voir des éditeurs ici, à New York, et je n'ai rien trouvé. La plupart des personnes qui ont regardé les photographies ont regardé l'œuvre et ont dit : "Quel genre de livre est-ce là ? Vous faites ressembler New York à un bidonville." J'ai dit : "Oui, New York est un taudis." "Quel genre de New York me montrez-vous, tout noir et affreux ?" J'ai dit : "Non, vous vivez sur la Cinquième Avenue et votre bureau est sur Madison. Tu n'es jamais allé dans le Bronx, dans le Queens ou à Flatbush. C'est le vrai New York.

Dans les années 50, je ne trouvais pas d'éditeur américain pour mes photos de New York. Tous ceux à qui je les montrais disaient : "Ech ! Ce n'est pas New York - trop moche, trop miteux et trop partial." Ils disaient, "Ce n'est pas de la photographie, c'est de la merde !"

La mise en page de mon premier livre était directement inspirée d'un journal, un tabloïd appelé "New York Daily News" et qui était publié chaque jour à 3 millions d'exemplaires... C'est ainsi que j'ai conçu tous mes autres livres, comme une extension d'un journal photographique à travers le monde.

Le livre qui en résulte est allé à contre-courant il y a trente ans. Mon approche n'était pas à la mode à l'époque et elle ne l'est pas plus aujourd'hui.

La photographie de mode

***"William Klein In Out of Fashion Simone Daillencourt" de William KLEIN - Courtesy de l'artiste et de la galerie Polka Paris***

La mode est entrée dans ma vie par accident. Liberman avait vu une exposition que j'avais organisée et il m'a dit : "J'aime ce que vous faites. Pourquoi ne venez-vous pas me parler à Vogue et nous verrons ce que nous pouvons faire ensemble." Je n'ai pas commencé à faire des photos de mode pour Vogue. J'ai été financé par Vogue pour faire ce livre sur New York. En ce qui concerne la mode, Liberman m'a dit à un moment donné : "nous finançons ces merveilleuses photos que vous prenez dans la rue mais nous sommes un magazine de mode. Alors pourquoi ne pas vous essayer à la mode ?"

Je n'avais aucune idée de comment commencer. J'ai commencé à regarder les magazines de mode, et ce qui se faisait. J'ai découvert Penn et Avedon, et pour moi, c'étaient les photographes idéaux. Pour moi, c'était un âge d'or.

Lorsque j'ai commencé à me poser la question de savoir comment prendre une photo de mode, je devais imaginer certaines choses et j'avais quelques idées que j'ai utilisées. Je n'ai jamais utilisé ma technique de photographie de rue, car je pensais que cela aurait dévalorisé mes autres travaux. J'ai donc essayé d'inventer des choses qui seraient spécifiquement des photographies de mode, réalisées d'une manière spécifique.

[Sur les rédactrices de mode du magazine Vogue] Je ne suis jamais allée à ces réunions - toutes ces femmes avec des chapeaux et des lunettes épaisses.

Des miroirs. J'ai pensé que si j'avais des miroirs, alors je pourrais photographier les filles sur les miroirs. En les photographiant de dos, j'obtiendrais une photo composite.

J'ai découvert que travailler avec un téléobjectif était quelque chose qui me plaisait. Je suis sorti dans la rue avec ces filles, je leur ai dit de traverser la rue et de se mêler à la circulation et aux gens. Et c'était la première vraie, grosse mission que je me suis donnée.

J'aime ces situations où les choses se développent simplement.

[sur sa photo de mode la plus célèbre] J'avais ces filles qui allaient et venaient, faisant des doubles prises de vue parce qu'elles avaient plus ou moins la même robe. J'expérimentais... avec un téléobjectif. Personne ne pouvait me voir. J'étais à mi-chemin de l'escalier. Ces hommes ne comprenaient pas. Ils pensaient que c'était des putes. Ils se sont approchés et ont commencé à leur tâter le cul. La rédactrice de Vogue a commencé à paniquer et a dit : "On va faire un scandale." Alors on a dû arrêter.

Tous les magasins de photo étaient assiégés par les photographes, qui achetaient des téléobjectifs pour leurs séances de photos de mode. Je pense que c'est une bonne idée. Je pense toujours que c'est une bonne idée.

[à propos de Qui es-tu, Polly Maggoo ?] Le film ne traite pas de la mode, mais des médias. La mode fait partie des médias. C'est aussi quelque chose qui est assez drôle, graphique et inventif. Je me suis dit : "Faisons un film sur la mode".

J'ai photographié les panneaux, et la lumière n'était pas très bonne, donc l'exposition était longue, et j'avais Jan, ma femme Jan, qui tournait les panneaux pendant que je photographiais, et j'ai vu ces formes géométriques, qui étaient floues, et j'ai pensé, eh bien, c'est peut-être quelque chose de nouveau. Et j'avais l'idée que si j'avais un négatif, je pouvais faire n'importe quoi avec.

Tout à fait délibérément, j'ai fait le contraire de ce qui se faisait habituellement. Je pensais que l'absence de cadrage, le hasard, l'utilisation de l'accidentel et une relation différente avec l'appareil photo permettraient de libérer l'image photographique. Il y a des choses que seul un appareil photo peut faire. L'appareil photo est plein de possibilités encore inexploitées. Mais c'est là l'essence même de la photographie. L'appareil photo peut nous surprendre. Nous devons l'aider à le faire.

Je regardais mes planches contact et mon cœur battait la chamade, vous savez. Pour voir si j'avais attrapé ce que je voulais. Parfois, je prenais des photos sans viser, juste pour voir ce qui se passait. Je me précipitais dans la foule - bang ! Bang ! J'aimais l'idée de la chance et du hasard. D'autres fois, je cadrais une composition que je voyais et je me plantais quelque part, en attendant qu'un accident se produise.

Le choix du lieu, peut-être un endroit symbolique, la lumière et la perspective - et soudain vous savez que le moment est à vous. Cela doit être proche de ce qu'un boxeur ressent après avoir donné des coups, tourné en rond et s'être fait frapper, quand soudain il y a une ouverture, et bang ! En plein dans le mille. C'est une sensation fantastique.

Si vous regardez attentivement la vie, vous voyez du flou. Secouez votre main, le flou fait partie de la vie. Mais pourquoi une photographie devrait-elle être un miroir ?

Je n'avais ni formation ni complexe. Par nécessité et par choix, j'ai décidé que tout devait disparaître. Une technique sans tabou : le flou, le grain, le contraste, les cadrages foireux, les accidents, tout ce qui arrive.

J'ai toujours aimé le côté amateur de la photographie, les photos automatiques, les photos accidentelles avec des compositions décentrées, des têtes coupées, peu importe. J'incite les gens à faire leurs autoportraits. Je me vois comme leur photomaton ambulant.

Citations sur l'équipement photographique

Lorsque j'ai commencé, je n'avais que deux objectifs : un 50 mm et un 135 mm. J'étais très frustré par le 50 mm et le téléobjectif. Je n'arrivais pas à mettre assez de choses, pas assez de personnes sur la photo. Je suis donc allé dans un magasin et le vendeur m'a fait essayer un 28mm. Je suis immédiatement sorti et j'ai commencé à prendre des photos, et j'étais capable de m'approcher aussi près que je le voulais des choses et des gens, tout en ajoutant tout ce que je voulais dans le cadre, tout en restant net. C'était mes débuts avec un 28mm, c'était une bonne longueur. Je ne sais pas s'il existe encore.

Le bon filtre, la bonne pellicule, la bonne exposition, tout cela ne m'intéressait pas beaucoup. Je n'avais qu'un seul appareil photo au départ. Deux objectifs d'occasion, pas de filtre, rien de tout cela. Ce qui m'intéressait, c'était d'obtenir quelque chose sur pellicule pour le mettre dans un agrandisseur, peut-être pour obtenir une autre photo. Et j'étais très pressé. Une fois que je me suis habitué à tout à New York, je savais que la transe allait s'estomper. Alors j'ai pris des photos avec ardeur.

J'ai utilisé l'objectif grand angle comme un objectif normal. Je n'avais aucune philosophie à ce sujet. Quand j'ai regardé dans le viseur et que j'ai réalisé que je pouvais voir toutes les contradictions et la confusion qu'il y avait avec le grand-angle - c'était ça qui était génial.

Je photographie ce que je vois devant moi, je m'approche pour mieux voir et j'utilise un grand angle pour avoir le plus possible dans le cadre.

Je ne déforme pas délibérément les images. J'ai besoin du grand angle pour faire entrer beaucoup de choses dans le cadre. Prenez la photo d'un jour de mai à Moscou. Avec un 50 mm coincé entre le défilé et le trottoir, je n'aurais pu cadrer que la vieille dame au milieu. Mais ce que je voulais, c'était l'ensemble du groupe - les Tartares, les Arméniens, les Ukrainiens, les Russes, une image de l'empire entourant une vieille dame sur un trottoir alors qu'un défilé passe.

La plupart des choses que j'ai faites avec la photographie sont considérées comme acceptables aujourd'hui - sauf peut-être cette utilisation d'un grand angle. Il me semblait plus normal que l'objectif de 50 mm. On pourrait même dire que le 50 mm est une imposition d'un point de vue limité. Mais aucun des deux objectifs n'est vraiment normal ou correct. Car dans la vie, nous voyons avec deux yeux, alors que l'appareil photo n'en a qu'un. Ainsi, quel que soit l'objectif utilisé, toutes les photographies sont des déformations de ce que vous voyez réellement avec vos yeux.

L'antiphotographie

En photographie, j'étais intéressé par le fait de laisser libre cours à la machine, de prendre des risques, d'explorer les possibilités de la pellicule, du papier, d'imprimer de différentes manières, de jouer avec les expositions, la composition et les accidents. Tout cela fait partie de ce qu'une image peut être, c'est-à-dire n'importe quoi. De bonnes photos, de mauvaises photos - pourquoi pas ?

Je venais de l'extérieur, les règles de la photographie ne m'intéressaient pas... il y avait des choses que l'on pouvait faire avec un appareil photo et que l'on ne pouvait pas faire avec un autre support... le grain, le contraste, le flou, le cadrage à l'aveugle, l'élimination ou l'exagération des tons gris et ainsi de suite. J'ai pensé qu'il serait bon de montrer ce qui est possible, de dire que cette façon d'utiliser l'appareil photo est aussi valable que les approches conventionnelles.

Qui peut donc définir la photographie ? Nous sommes ivres d'images. Susan Sontag en a marre. J'en suis malade. Mais nous sommes émus par les vieilles photographies d'amateurs parce qu'elles ne se préoccupent pas des théories de la photographie ou de ce que doit être une image. Ce sont juste des photographies sans règles ni dogmes.

J'ai toujours fait le contraire de ce pour quoi j'ai été formé... Ayant peu de connaissances techniques, je suis devenu photographe. En adoptant une machine, je fais tout pour qu'elle fonctionne mal. Pour moi, faire une photographie, c'est faire une anti-photographie.

William Klein, l'anti-photographie résumée en 70 citations