La bande des quatre (mules, émules et mousquetaires)

La mort du cinéma, le discours est daté, il est apparu pendant les années 1980 avant de refluer au tournant des années 2000. Portée par deux générations pour laquelle la cinéphilie a été celle des « ciné-fils », Jean-Luc Godard, Wim Wenders (et Serge Daney à qui l'on reprend le mot-valise), la mort de cinéma comme discours se posait à l'heure tardive de la modernité où certains de ses effets de rupture avaient été intégrés, banalisés voire neutralisés au profit, tantôt d'un retour du cinéma de la qualité et d'illustration culturelle, tantôt d'un maniérisme des fictions postmodernes. L'une et l'autre des deux voies dominantes à partir des années 1980 soustrayant l'art du cinéma à la question esthétiquement décisive du réel, marqueur de modernité et d'historicité.

Quand le réel disparaît, le cinéma disparaît aussi, son art comme son histoire. D'autant que les semblants du cinéma ne tiennent, en fiction comme en documentaire, qu'à assurer la garde d'une réserve qui est celle du hors-champ. Le hors-champ, c'est-à-dire le lieu hors-lieu du réel, du réel comme impossible au principe des images qui se refusent à jouer le jeu des simulacres du « visuel » (Serge Daney). Mais si le cinéma disparaît avec le réel, le cinéma ne peut pas ne pas revenir aussi avec lui.

Mort du cinéma, fin et suite(s)

La mort du cinéma, le discours a semblé pour beaucoup forcé dans son prophétisme apocalyptique, bien trop raccord aussi avec un autre discours problématique, celui de la fin de l'Histoire prononcée peu de temps après par les hégéliens de droite comme le néolibéral Francis Fukuyama, et seulement accepté dans l'écho tragique des biographies à l'exemple de celle de Serge Daney. Wim Wenders qui continue de faire des films en ne faisant plus de cinéma depuis longtemps ne s'en préoccupe plus. Jean-Luc Godard allant sur ses 90 ans quant à lui réinvente à chaque nouveau film la vita nova du cinéma post-mortem, dans l'exercice renouvelée de ses puissances à la fois insurrectionnelles et résurrectionnelles.

La mort du cinéma est pourtant rien moins qu'actuelle, moins comme discours théorique que comme constat empirique, pour les jeunes réalisateurs qui, issus des pays ravagés par la guerre civile, ont le désir du cinéma à l'endroit où le cinéma a été anéanti. On pense notamment au Sommeil d'or (2012), le premier long-métrage documentaire de Davy Chou qui adopte la position benjaminienne du chiffonnier mélancolique se baladant au milieu des restes, des ruines d'un art détruit au Cambodge par les Khmers rouges qui, entre 1975 et 1979, n'y ont vu qu'une culture bourgeoise à araser. Arrive aujourd'hui Talking About Trees, le premier long-métrage remarqué à Berlin et à Carthage d'un réalisateur soudanais de 40 ans, Suhaib Gasmelbari. La question de la mort du cinéma s'est imposé à celui qui a eu la possibilité de faire ses études à l'Université de Paris-8, puis de bénéficier du soutien de Nicolas Philibert. Non pas comme la théorie d'une modernité tardive affligée par ses dévoiements postmodernes et néo-académiques, mais comme l'expérience pratique d'un désert auquel il faut survivre en faisant droit à ses survivances comme en rendant justice à ses survivants.

Le cinéma agonise quand les industries culturelles tolèrent de moins en moins l'exception de l'art, il meurt en raison de configurations économiques qui trahissent toujours des décisions politiques. En Afrique, ça a été le cas au Tchad et l'on comprend pourquoi Mahamat Saleh Haroun a tourné son premier long-métrage, Bye Bye Africa (1999), sous la forme d'une mise en abyme afin d'offrir des jeux de miroir à un monde qui en manquait alors sérieusement, appauvri par les exactions de la guerre et le marché noir des vidéos (depuis, le cinéaste tchadien a participé activement à la restauration de la salle historique de cinéma à N'Djamena, le Normandie, ainsi qu'à la création d'une école de cinéma). Et l'on peut comprendre également pourquoi Mahamat Saleh Haroun est entré dans la production de Talking About Trees assumée par Marie Balducchi avec Agat Films, cette société de production et de distribution fondée entre autres par Robert Guédiguian en 1986.

Comme si, au fond, les premiers films des jeunes réalisateurs du continent, originaires d'Afrique centrale particulièrement et qui reviennent au pays après avoir fait des études en France, ne pouvaient pas ne pas affronter comme un impératif la possibilité du cinéma depuis le sol de son impossibilité, le réel imposant alors au cinéma de recommencer à l'endroit même où il aura été défait.

Boulevard du crépuscule

C'est une autre situation, semblable et dissemblable, qui caractérise le Soudan frappé depuis 1989 par un coup d'état militaire auquel ont donné leur soutien les islamistes dès lors que la mise en place stricte de la charia a été acté en vouant le cinéma au dépérissement. Pourtant, le cinéma ne manquait pas là-bas de vrais amoureux du cinéma qui ont longtemps travaillé à lier cinéphilie et réalisations, activités critiques et exercices pratiques : Ibrahim Shaddad (diplômé d'une école de cinéma de la RDA en 1964, auteur de Partie de chasse en 1964 et La Corde en 1984), Suleiman Mohamed Ibrahim (étudiant au VGIK entre 1973 et 1978, récompensé au Festival de Moscou d'un prix pour son court-métrage It Still Rotates en 1979), Manar Al Hilo (diplômé de l'Institut Supérieur du Cinéma du Caire en 1977) et Altayeb Mahdi (issu de la même promotion que ce dernier, il a signé plusieurs films tels The Tomb en 1976, Four Times for Children en 1979 et The Station en 1988). C'est avec eux que Suhaib Gasmelbari a composé son film, précisément à leurs côtés, comme un disciple qui a besoin de restaurer l'autorité de ses maîtres afin de constituer la sienne, un héritier qui a besoin du regard de ses testateurs pour appréhender la légitimité du legs. Tel le nouvel ami plus jeune entré dans le cercle d'une longue amitié qui tourne mieux que les bobines abandonnées dans la poussière des hangars.

Comme Suhabi Gasmelbari a eu raison de filmer quatre hommes soudés par des liens indéfectibles que soutient le ciné-club qu'ils ont créé sous le nom de Sudanese Film Group. Il n'y a pas un plan de son film qui n'en porte pas témoignage. Il n'y a pas une image qui ne respire pas de la vie des amis vécue dans le partage d'une amitié qui ne se partage pas parce qu'elle est leur partage même, leur incorruptible secret. Leur amitié rappelle à cet effet qu'il n'y a pas d'autre voie pour cultiver la cinéphilie comme leur persévérance dénote l'entêtement des âges tardifs illustré il y a un an exactement par La Mule (2018) de Clint Eastwood. Les quatre amis sont, tout à fait discrètement, d'authentiques mousquetaires du cinéma dans un pays où il n'existe pas. Ils sont quatre mules réfractaires qui le font exister malgré son arrêt de mort prononcé il y a trois décennies par la sainte alliance des militaires et des islamistes. Le cinéma est au fondement de leur amitié, il est le secret qui à la fin les expose à être subjectivement le cinéma malgré son manque patent, dans son défaut objectif.

D'ailleurs, il faut s'émouvoir de la manière dont la fiction s'invite dans le documentaire, doucement, sans ficelles ni artifices. L'invitation de la fiction pareille à une inflexion atmosphérique, à un changement imperceptible dans l'air. Le film commence ainsi, l'électricité est à nouveau coupée, les lumières des téléphones portables suppléent alors aux carences des infrastructures. Avec la pénombre s'épanouit cependant l'étrange occasion de ressusciter le cinéma comme un don offert à l'apprenti-réalisateur qui sait ainsi disposer avec ses aînés des meilleures leçons de cinéma, les plus vivantes car les plus incarnées. Ibrahim Shaddad est le plus joueur de la bande, le plus divas, il a une lueur malicieuse dans les yeux qui lui donne avec son crâne glabre des airs de João César Monteiro. C'est lui d'ailleurs qui improvise devant ses amis qui lui le lui rendent bien en lui donnant la lumière nécessaire à sa petite performance. En rejouant la dernière scène de Sunset Boulevard - Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, Ibrahim Shaddad revêt en imagination la peau de Gloria Swanson pour regarder ses amis comme si l'un était Cecil B. DeMille et l'autre Erich von Stroheim.

C'est plus qu'une citation de gentils barbons, c'est une déclaration d'amour qui étreint le cœur. Sans forcer le trait, elle arrache du crépuscule politique la lueur fragile d'un fragment de mémoire cinéphile. C'est en toute modestie une image dialectique qui autorise la nuit du présent à se retrouver en se reconnaissant dans un lumineux moment revenu du passé.

La bosse du cinéma

 (et celle des gags pour ne pas mourir étouffé)

 Talking About Trees multiplie ainsi de tels moments comme des épiphanies, en surgissant sans prévenir grâce à la générosité des amis dont l'amitié est un milieu charnel grâce auquel le cinéma peut a minima survivre à sa disparition. Le cinéma de Khartoum qui portait le nom de la révolution, Halfaia, est délabré mais les amis s'efforcent pourtant d'en relancer l'activité. Un plan les cadrant en train de discuter dans la cour alors que des enfants jouent à côté d'eux expose alors qu'il y a des vieillesses qui sont de nouvelles jeunesses, une enfance relevée depuis le deuil des enfants que ne sont plus depuis longtemps les vieilles personnes. Plus tard, un chameau ou un dromadaire s'invitera dans le cadre qu'il partage avec Ibrahim Shaddad en montrant que ce dernier a lui aussi une bosse, celle qui consiste à ruminer les survivances du cinéma, à ruminer le cinéma comme survivance. Projeter Les Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin à l'occasion d'un circuit itinérant organisé par le Sudanese Film Group exprime autrement une nécessité si grande du cinéma à cet endroit que les défaillances techniques redoublent aisément les gags, en donnant par exemple à l'écran qui remonte accidentellement l'opportunité de révéler la persistance de l'actualité du comique chaplinesque.

Et nous, alors, de ne plus savoir si les spectateurs rient de l'accident bousculant la représentation ou de la représentation elle-même, incapables que nous sommes de distinguer si le rire découle de ce qu'il y a sur l'écran ou bien s'il résulte de l'apparition de ce qui se trouve derrière l'écran, qui est un autre écran, ce mur irrégulier sur lequel se poursuit encore la projection du film. La plus simple des mises en abyme est ainsi la plus décisive. Le cinéma de Charlie Chaplin, cette mule réfractaire avec laquelle on ne peut pas ne pas rapporter ses actuels émules soudanais, n'est pas ici un digne moment de culture à célébrer et consommer. C'est le nom propre du réel indécidable, une aile comique et l'autre tragique, dont l'impropriété fait événement et surgit imprévisiblement en faisant vaciller la représentation. Et le vacillement est comme la vérité du cinéma se dévoilant, alêtheia.

Prodigalité de la bande des quatre qui offre d'autres moments comme de multiples invitations à rire de ce qui est tragique. On pense ainsi à cet autre grand moment où Ibrahim Shaddad, définitivement la diva du groupe, est interrompu par l'appel à la prière du muezzin pour faire de cette interruption intempestive de la voix de la Loi un play-back improvisé si drôle, et si profond. C'est ainsi que le gag, dont le sens premier dit le bâillon en anglais, délivre aussi la vérité du mutisme essentiel du cinéma (comique) qui montre ce qu'il ne peut dire parce que, nous qui vivons dans le langage, nous faisons incessamment aussi l'expérience de l'étouffement de la parole. A la prodigalité des mules, émules et mousquetaires qui ont bosse des gags répond la générosité de Suhaib Gasmelbari qui fait des fragments des films oubliés d'Ibrahim Shaddad des bouffées de temps proustiennes, des réminiscences qui sont des ponctuations impromptues et poétiques (un passage de chameaux ou de dromadaires comme une forêt en mouvement) ou des spectres abrités dans la forêt de leurs songes (c'est le film de jeunesse retrouvé de Mohamed Suleiman Ibrahim).

Et ces générosités en miroir ouvrent à de vertigineux emboîtements : d'une part en permettant d'avérer la dimension moins culturelle que politique, et déniée comme telle, du choix de laisser le cinéma à l'abandon ; d'autre part en faisant de l'amie et go-between faisant intercession entre l'association des amis et l'administration, Hana Abdelrahman Suliman, la femme au visage dénudé malgré les commandements islamiques de la charia. Autre vacillement dans le voile des représentations, absolument politique. 

Le vent du presque

Depuis décembre 2018, le vent d'un puissant mouvement de protestation populaire s'est levé, il a commencé de souffler depuis le centre ouvrier au nord du pays, du côté d'Atbara, une cité forte d'une grande tradition syndicaliste. C'est une véritable révolution à laquelle participent de nombreuses femmes qui a permis le 11 avril 2019 de renverser le dictateur Omar El-Bechir, certes par l'armée mais sous la pression de la rue qui l'a obligée à mettre en place un conseil militaire de transition devenu, après le terrible massacre de Khartoum du 3 juin, un conseil de transition le 21 août incluant notamment la participation de personnes issues de la société civile.

Fin de partie, une scène s'achève et une autre a commencé, l'histoire continue parce que le réel ne cesse pas. Tout cela a eu lieu avant la fin de tournage de Talking About Trees. C'est pourtant comme si la bande des quatre mousquetaires, mules et émules de João César Monteiro, Clint Eastwood et Charlie Chaplin, avait veillé sur cette fragile possibilité utopique comme ils ont assuré la garde discrète de la possibilité du cinéma et de son impossibilité, autrement dit sa réalité manifestée avec Talking About Trees.

Si un passage du poème de Bertolt Brecht, « A ceux qui viendront après nous » (1939), a inspiré le titre du film de Suhaib Gasmelbari, c'est pour insister sur ceci : parler des arbres comme du cinéma serait presque un crime « puisque c'est faire silence sur tant de forfaits ». Oui mais tout est dans le presque. Il faut en effet bien retenir l'inflexion décisive du presque avec laquelle on peut alors donner raison à tous ceux qui, parlant du cinéma comme des arbres, ne cèdent pas sur le désir politique et révolutionnaire d'un monde vivable et émancipé, qui ne le serait pas sans films ni arbres.

Des Nouvelles du Front 7 janvier 2020

L'Autre Quotidien collabore avec la revue en ligne Des Nouvelles du front autour du cinéma, mais pas que, puisque nous partageons avec elle d'autres passions et prises de position. Nous la laissons se présenter elle-même :

Contre l'envers du cinéma, le cinéma contraire

Avec la conjonction de l'esthétique et de la politique, se pose l'affirmation d'une nécessité d'essayer de penser les images à l'endroit même (le cinéma) où elles seraient paradoxalement, à la fois les plus faibles peut-être (en termes de rapports de force faisant l'actuel capitalisme médiatique et culturel) et peut-être aussi les plus fortes (en promesses de sensibilité, de pensée et d'émancipation). Et il n'y aurait là rien de moins politique dès lors que l'on refuse de cantonner, ainsi qu'y travaille par ailleurs la doxa, les choses (cinématographiques) de la sensibilité et de l'esprit dans les marges de luttes qui, où qu'elles se produisent, ne le font que depuis l'esprit et la sensibilité de ses acteurs et de ses actrices. Donc, des nouvelles du front, comme autant de prises de positions.

Des Nouvelles du Front